ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЕВРЕЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Серия "Труды по иудаике", Выпуск 3
Евреи в России: История и культура

© Петербургский еврейский университет
Санкт-Петербург, 1995 г.

А.Юсфин

ЕВРЕЙСКАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ ЕЕ ОФИЦИАЛЬНОГО НЕСУЩЕСТВОВАНИЯ В РОССИИ

Несмотря на устойчивую симуляцию несуществования еврейской профессиональной музыки в России после Второй Мировой войны и вопреки всем усилиям государства по ее подавлению, она не прерывала своего существования, сохраняясь и развиваясь в трудных, а порой и невозможных условиях.

Ее существование определялось, во-первых, необходимостью самобытия еврейского духа, воплощаемой в звуке, как одной из форм выражения внепредметной и конкретно-жизненной сущности национальной религиозной культуры, во-вторых, потребностью воплощения конкретных художественных идей, и, наконец, в третьих, удовлетворением ожиданий народа во многом ассимилированного, запуганного, оболганного и тем не менее сохранившего глубинный интерес к своему прошлому.

Государственные институты всех уровней имели более или менее четкую программу разрушения еврейской национальной культуры и подавления самой потребности в национальном самостоянии. В этой программе выделялись: четкая ассимиляционная направленность, дискретизация Веры как фундаментальной основы нравственного поведения, политика антисемитизма идеи, а также отказ от развития субстрата еврейской культуры (школ, оркестров, концертных и творческих организаций, издательств и пр.).

Создавая существенные препятствия естественному развитию еврейской профессиональной музыки, все эти обстоятельства, тем не менее, не смогли остановить процесс формирования национальной культуры, хотя и вынудили его искать свой, необычный путь и привели к довольно парадоксальным результатам.

Среди многообразных форм существования еврейской профессиональной музыки можно назвать следующие:

а) еврейская музыка без специального уточнения своего национального происхождения и содержания, реализующаяся в традиционных жанрах (квартет, соната, концерт, прелюдия, симфония и пр.)*.

б) еврейская музыка, в которой выражение национального самосознания реализовывалось путем обращения к другим национально-культурным традициям — путь, которого, похоже, не избежал никто.

Подобный статус не исключал и откровенной национально-художественной реализации, где еврейская музыка опиралась на еврейские же звуковые основания и при этом по всем параметрам определяла себя именно как еврейская музыка — и в материале, и в художественных формах, и в своей программе или названиях. Причинами такого «национального обнажения» могли быть как сознательное противостояние господствующим тенденциям в силу потребности в национальном самовыражении («Кадиш» А.Веприка для скрипки и фортепиано или «Еврейские эскизы» А.Крейна для кларнета и струнного квартета), так и возможный акт самоубийственного отчаяния без надежды на исполнительскую реализацию («Кадиш» А.Крейна — симфоническая кантата для тенора, смешанного хора и симфонического оркестра). Невозможно исключить и наивную надежду на слепоту цензуры — надежду, которая иногда осуществлялась, порождая новые надежды и иллюзии (исполнение и издание хоровых обработок еврейских песен М.Гольдиным, оперные спектакли еврейского камерного музыкального театра, издание тома «Еврейских народных песен» М.Береговского).

Более того: еврейская музыка, как и еврейская тема в музыке, стали в эти годы своеобразным знаком и символом солидарности с гонимым и преследуемым народом и выражением социального протеста против господствующего режима. Это привело к обращению к еврейским темам и еврейскому тематизму в творчестве композиторов-неевреев (Д.Шостакович, Ю.Шапорин, А.Вустин), сочинения которых нередко достигали высокого уровня национального самовыражения, становясь частью не только русской, но и еврейской музыкальной культуры («Вокализ» Ю.Шапорина, «Из еврейской народной поэзии» Д.Шостаковича, «Каприччио» А.Вустина).

В результате появляется громадное количество еврейской музыки всех жанров, написанной в эти годы, множество композиторов, сложившихся в послевоенное время, которые принадлежали к различным направлениям и школам. Более того, в известном смысле можно сказать и о формировании собственно еврейских композиторских школ. Не всегда отчетливо выявленные, они складывались незаметно для самих их создателей и — порой не зная друг о друге, почти бессознательно, с энергией, свойственной творческой интуиции,— делали одно общее дело, складывали многообразное, но цельное здание еврейской профессиональной музыки.

Какова же судьба национального музыкального творчества?

Во-первых, издана, исполнена и растиражирована в звукозаписях ничтожно малая часть, которую нельзя уподобить даже надводной части айсберга (квартет и трио М.Гнесина, концерт для кларнета с оркестром А.Маневича, сочинения Д.Шостаковича, отдельные пьесы А.Крейна и Г.Крейна, а также некоторые другие). По этим публикациям невозможно представить реальную картину развития еврейской музыки.

Во-вторых, в архивах, прежде всего частных, рассеянных по всему миру, находится много произведений, никогда публично не исполнявшихся (или, может быть, однократно прозвучавших в каком-либо небольшом зале, скажем, в Тамбове или Великих Луках). Есть все основания полагать, что в результате целенаправленных поисков могут быть найдены не только неизвестные сочинения известных композиторов, но и открыты новые композиторские имена**, позволяющие по-новому оценить всю историю еврейской музыкальной культуры.

В-третьих, ряд сочинений и композиторских замыслов остались в памяти современников и по специфической русской традиции (достаточно вспомнить судьбу «Князя Игоря» Бородина, увертюра которого была по памяти восстановлена Глазуновым), могут быть по крайней мере частично «реанимированы», тем более, что живы еще многие свидетели «домашних концертов» и прослушиваний в творческих союзах. Об этом осталось немало следов — протоколов обсуждений, дневников, изданных и неизданных мемуаров.

В неменьшей степени это относится и к музыковедческим трудам, касающимся еврейской музыкальной культуры. Если музыка еще могла иметь какое-то пространство бытования (в силу ее относительной «зашифрованности», неясности или неотчетливости национальной ориентации), то музыковедческое слово не могло не быть определенным, назывательным, достоверно характеризующим то или иное явление. Поэтому количество изданных работ, посвященных еврейской музыке, исчисляется единицами, а основная часть работ — и завершенных, и задуманных, но по разным причинам нереализованных — лежит в виде желтеющих рукописей в архивах их авторов. Мне это слишком хорошо знакомо по собственному опыту...

И, наконец, в четвертых, многое — увы, возможно, слишком многое — невозвратно утрачено. Что-то сожжено самими авторами; что-то потеряно при перевозке и сокрытии архивов; немало расхищено или исчезло в бездонном чреве ГБ; кое-что украдено и в перелицованном виде выдано за «иное» творчество. Этот последний сюжет может стать предметом специальных разысканий: есть некоторые основания полагать, что они принесут небезынтересные результаты.

Возможно, наконец, что значительная часть композиторских (и исследовательских) идей так и осталась в виде творческих замыслов и намерений — тому было слишком много причин. Для понимания истории еврейской музыкальной культуры во всей ее полноте знание и изучение этих нереализованных замыслов также имеет определенную ценность.

Многие из этих замыслов сохранены в памяти современников, в различных биографических документах, и здесь представляется большое поле для собирательской и исследовательской работы.

Первый международный фестиваль еврейской профессиональной музыки, прошедший в Вильнюсе в апреле—мае 1992 г., среди прочего смог продемонстрировать целую серию новонайденных и впервые публично прозвучавших сочинений, таких как «Кадиш» А.Крейна или «Положи меня как печать на сердце свое...» А.Шендерова. Однако многие композиторы (М.Гнесин, Д.Лифшиц, В.Биткин и др.) и их сочинения еще терпеливо ждут встречи со своими слушателями.

Касаясь непосредственно формирования еврейской профессиональной музыки, следует отметить ее по крайней мере триединые основания. Прежде всего, это продолжение традиций еврейской музыки в том их виде, как они сложились на территории России в творчестве учеников Римского-Корсакова: М.Гнесина, Ю.Энгеля, И.Ахрона, Л.Саминского и их последователей и учеников.

Кроме того, важную роль играла общая музыкальная культура России с присущей ей традицией общения с национальной музыкой, глубокого вхождения в ее внутренний смысл и индивидуальную структуру.

И, наконец, профессиональная еврейская музыка в России не прошла и мимо мирового исторического опыта становления еврейской музыки, начиная едва ли не со средневекового миннезингера Зюскинда из Тримберга и композитора эпохи Возрождения Соломона Росси и кончая Эрнестом Блохом, Арнольдом Шенбергом и Леонардом Бернстайном, хотя именно этот опыт был менее всего доступен послевоенному поколению композиторов: «железный занавес» опустился и в музыке, бессмысленно разделив единую музыкальную культуру. Тем не менее, многим композиторам удавалось ознакомиться с творчеством своих зарубежных собратьев, активно осваивая найденное и открытое ими (прежде всего связь с композиторским осмыслением библейской кантилляции и использование всего многообразия новых композиционно-технических средств — от додекафонии до электронной и конкретной музыки).

Наверное, проще всего было бы определить еврейскую музыку послевоенной России как пребывающую в латентном состоянии, сокрытую, зародышевую, спящую. Но это была бы не вся и не главная правда о ней.

В реальности она породила, сохранила и пронесла и свой свет, и свою надежду. Тысячелетняя история не смогла прерваться во второй половине XX века. И это несмотря на «обвинения в преступлении, при котором доказать виновность нельзя, а снять вину может только смерть, поскольку преступление состоит в том, что еврей существует». [1]

Своеобразным ответом на сомнение в праве существовать и явилось музыкальное творчество восточно-европейского еврейства. Его духовный храм строился в меру сил и способностей каждым художником, безотносительно его творческой и политической ориентации и даже его собственных сознательных намерений, как и почти всегда: несмотря и вопреки.

Конечно, в конкретных проявлениях творчество это было существенно индивидуально, по-разному сочетаясь с различной мерой конформизма и нонконформизма. Но даже те из композиторов, кто проявлял ярко выраженную лояльность к режиму, бессознательно, и вопреки своим «принципам», в глубинных структурах своей музыки оставляли неустранимые отпечатки собственного происхождения и культуры, как это происходило, скажем, с И.Дунаевским, или с национально-нейтральными композиторами типа С.Файнберга или М.Штейнберга.

Я уже не говорю о той прекрасной плеяде композиторов, которые решились прорваться сквозь время и огонь, сумев достойно связать прошлое еврейской музыки с ее будущим, и, в известном смысле, стали его предтечами: М.Гнесине, А. и Г.Крейнах, Ю.Энгеле, А.Веприке, М.Вайнберге, И.Ахроне и многих других.

Главное — совокупность всей культуры «пронесла огонь сквозь потраву», устойчиво сохранив себя как великую целостность еврейской художественной и духовной традиции.

Подобное чудо сохранения еврейской культуры — как и сохранения народа — давно уже является предметом недоумения одних, удручения других и восторга третьих. «Никогда не удастся,— пишет А.Шенберг,— истребить в иудаизме те самые сильные элементы, которые способны сопротивляться и благодаря которым иудаизм безо всякой защиты извне в течение двадцати веков сумел выстоять перед остальным человечеством. Эти элементы, видимо, так же сильны, как всегда, ибо выполняют миссию, возложенную на них Богом: продержаться в изгнании, не растворившись и не потерявшись в нем, пока не придет час избавления.» [2]

Изучение причин сохранения еврейской музыкальной культуры в условиях тоталитаризма — задача самостоятельного исследования. Здесь будет уместно отметить только один из аспектов, лежащих в основе этой культуры, ее некоторых глубинных свойств. Эти свойства вообще не выявляются в субстанции музыки и, возможно, находятся как бы вне ее. Иначе говоря, ее неразрушимые основания находятся вне конкретного произведения и вне его создателя. Культура порождается всей системой отношений, образуя «поле музыкальных смыслов», то, что о. П.Флоренский в свое время определил как пневматосферу. Именно это поле смыслов, подобно голограмме, способно сохраняться как целостность при искажении или разрушении его отдельных элементов, поскольку в каждой точке пространства этого поля есть целостный образ культуры, вся его полнота и смысл.

Возможно, дополнительным стимулом для творчества явилось и то, о чем писал в свое время скульптор Вадим Сидур: «Работа в метрополии проходит в силовом поле особого рода энергии, складывающейся из страха, давления, запретов, отсутствия информации и т.д. Это создает особое состояние понимания значительности того, что делаешь.» [3]

Парадоксальность этой ситуации усугублялась молчаливым и вполне последовательным внедрением в массовое сознание идеи о том, что еврейская музыка и еврейская культура вообще не существуют в нашей стране. Естественным же ответом на эту, как казалось ее творцам, плодотворную идею, явилась заметная активизация еврейского музыкального творчества.

Из сказанного вовсе не следует, что все то, что пережила еврейская музыка и ее творцы, было вполне благоприемлемо, и что препятствия, с которыми она встретилась, лишь стимулировали ее развитие. Конечно, трудности производили жестокий отсев слабых, и это способствовало тому, что сама культура закалялась, повышая свою жизнеспособность. Но при этом ломались судьбы многих художников, не были написаны (и даже задуманы) многие произведения, а те, что создавались в неестественных условиях, нередко выглядели «репортажами с петлей на шее».

Говоря о судьбе еврейского музыкального творчества в послевоенные годы, вероятно, следовало бы рассказать о многих реалиях преследований еврейских композиторов, запрещений изданий, исполнений и тиражирования еврейской музыки. Это могла бы быть отдельная, длинная и печальная повесть со своими героями и антигероями. Вся послевоенная история музыки прошла передо мной, и мне было бы о чем рассказать. О том, например, как сортировались композиторы в соответствии с почти легальной номенклатурой. Как сепарировались их судьбы и их творчество. Как складывался особый код, которым отмечалось исполняемое от неисполняемого. Как оказывали давление на композиторов для того, чтобы они в одном случае что-то изменили в своем сочинении, а в другом — сами отложили исполнение, концерт или престижную поездку. Я помню, как потирал руки Д.Шостакович перед первым исполнением 13 симфонии из-за ее первой части — «Бабий Яр»; как жена не подпускала его к телефону, когда он готов уже был согласиться снять ее исполнение и как он сидел взаперти, а жена говорила: «Нет!»; и как во время премьеры стало плохо главному гонителю этого сочинения, как никто не мог получить партитуры и как от композитора требовали изменить текст первой части; как Евтушенко сопротивлялся, а Шостакович соглашался, а потом — наоборот; как выкрадывали и тайно переписывали его партитуру, как пытались протащить исполнение симфонии и как оно пресекалось. Я помню всю телефонную круговерть по поводу этого сочинения, как его записывали в студии фирмы «Мелодия», как там постоянно отключался свет, как оказался испорчен весь советский тираж ее грамзаписи, а сохранившаяся часть отправлена за рубеж; как музыковеды в работах, посвященных этому сочинению, заикались на словах «еврей» и «гетто», как одни боролись в издательствах за эти слова, а другие легко отказывались от них, как Шостакович, смущенно улыбаясь, говорил, обращаясь к одному из политических заправил Союза композиторов: «Ведь есть же такой народ...» И было это в 1964 году, когда Вайнберг, любимый ученик Шостаковича и талантливый композитор, в ответ на мой вопрос об отношении его учителя к еврейской музыке отвечал: «Никакого отношения у него к этой музыке нет...» — а Шостакович именно в это время работал над инструментовкой своего цикла «Из еврейской народной поэзии» и едва ли не в каждом его крупном сочинении тех лет просвечивала еврейская интонация...

Сегодня, когда мы стоим перед неведомыми и по большей части сокрытыми пространствами еврейской музыки, пришло время прояснения и познавания. Дверь в неведомое открывается медленно. За этой дверью нас ждут многие задачи, а именно:

а) поиск материалов (музыкальных и литературных) — сведений о композиторах, фольклористах, исполнителях и исследователях;

б) издание всех новых (и переиздание старых) материалов;

в) изучение всего корпуса сочинений, составляющего еврейскую музыку советского периода (в ее сопряжении с прошлым в пространстве и времени культуры);

г) поиск и публикация материалов, раскрывающих механизм преследования, подавления и уничтожения еврейской музыки;

д) создание обобщающих трудов, исследующих всю многомерность проблем жизнесуществования еврейской музыкальной культуры в ее целостности и глубинных взаимосвязях с мировой культурой.

В результате всей этой работы, которая еще только начинается, станет возможным:

а) открытие новых композиторских имен и новых сочинений известных авторов, позволяющее более полно увидеть состояние еврейского музыкального творчества и оценить его вклад в музыкальную культуру XX века;

б) осмысление восточно-европейскими евреями своего духовного единства, своей религиозной, социальной и культурной общности.

Прошедшее трагическое пятидесятилетие жизни еврейской музыки в России могло бы стать для нее катастрофой, полным духовным и культурным самоуничтожением. Реально же произошло то, что происходило везде в странах рассеяния. Несмотря ни на что и вопреки всему, евреи, в конечном счете, оставались евреями, с достоинством сохраняя свой страдающий и израненный, но гордый и непоколебимый дух, существенной частью которого является национальная музыка.

Таков почти космический образ еврейского народа. В какой мере он и сможет реализоваться в будущем? Приведу мысль Арнольда Шенберга из его письма в Иерусалимскую Музыкальную академию, написанного незадолго до его кончины. Оно звучит как его завещание всем еврейским музыкантам. «...если Бог избрал народ Израиля сохранить истинный монотеизм Моисея, невзирая на все преследования и страдания, то долг еврейских музыкантов дать миру перспективу, которая позволит снова выразить нашу душу на уровне универсального значения»[4].

Примечания