ОБЩЕСТВО "ЕВРЕЙСКОЕ НАСЛЕДИЕ "

Серия препринтов и репринтов: Выпуск 10
© Г.Л.Глембоцкая
Москва, 1995 г.

Галина Глебмоцкая

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ЕВРЕЙСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВУ В ГАЛИЦКОМ РЕГИОНЕ УКРАИНЫ

/Первая половина ХХ века/

Специфика культурного развития любого региона всегда тесно связана с особенностями его исторической судьбы. Галиция, входившая некогда в состав Киевской Руси /конец Х - сер. ХIV ст./, почти шесть веков своей истории была связана с Польшей /сер. ХIV ст.-1772 г.; 1920 - 1939 гг./ и Австрийской империей /1772 - 1918 гг./, в результате чего сформировались тесные связи с традициями этих государств. Открытость Польши, как католической державы, на Запад давала возможность активно усваивать его культурные достижения. Особенно эта тенденция усиливается после принятия унии с католическим Римом (1). Впоследствии, в результате раздела Польши, Галиция в составе Австрийской империи в геополитическом плане стает непосредственной соседкой Италии и Франции; через немецкоязычную Австрию формируются более тесные контакты с Германией, а через традиционные связи с Варшавой - новые контакты с Россией. Для культурной жизни это имело исключительно. важное значение с точки зрения художественных влияний, а также формирования творческих и учебных связей.

В Галиции, в силу особенностей ее исторического и культурного развития, городская и сельская культуры несли в себе основы принципиально разных путей развития. Село чаще было мононациональным и, в силу этого, было носителем определенной монокультуры, в Восточной Галиции (2) - чаще украинской. Согласно статистике, на рубеже XIX и XX столетий украинское население Восточной Галиции составляло 62% и из них более 61% проживали в селе. Поэтому именно село стало ареалом сохранения и развития культурных традиций украинского населения Галиции. Генетическая связь с древнерусским периодом истории и традиционным православием в условиях противостояния инонациональному окружению обусловила развитие этих традиций в сторону самосохранения. В результате, к началу ХХ столетия, украинское искусство Галиции было представлено оригинальным народным прикладным искусством, иконописью, в которой оказалась зафиксированной византийская традиция в ее архаической форме, и народным жанровым искусством, вышедшим непосредственно из иконописи. Таким образом, украинская художественная культура вплоть до начала XX столетия формировалась и развивалась преимущественно в народной непрофессиональной среде.

Города же и местечки Галиции исторически возникли и азвивались как торговые и ремесленные центры на пересечении важных торговых путей с Востока на Запад и с Юга на Север, и в них оседали довольно крупными колониями представители разных национальностей. Среди жителей городов мы встречаем не только поляков, австрийцев, русинов, (3) но и немцев, французов, итальянцев, турок, татар, греков, молдаван, венгров, но наиболее многочисленными были колонии армян и евреев (4). Представители этих народов стремились воссоздать здесь и сохранить духовные и культурные традиции своих прародин. Поэтому города и местечки Галиции, в отличие от села, формировались как носители поликультуры.

В Австрийской империи начало XX столетия, которое проходит под лозунгом борьбы с академическим искусством и "созданием нового художественного стиля", совпадает с ростом национального самосознания народов, входящих в ее состав. Поэтому параллельно, а иногда и совпадая с лозунгом борьбы за новый стиль в искусстве, выдвигается лозунг создания современных национальных стилей. Идентификация и отбор характерных национальных черт, из которых планировалось создать различные национальные стили, осуществлялись на общей первооснове: истоках национального изобразительного искусства, народном жанровом примитиве, национальной декоративной традиции. Точки соприкосновения, взаимовлияния, а иногда и просто заимствования способствовали не только взаимообогащению, но и создавали общий культурный фон, составлявший своеобразие Галиции.

Наименее остро лозунг создания национального стиля стоял перед художниками-поляками. Сориентированные на западноевропейские художественные традиции в своем национальном искусстве, польские художники, а также художники, близкие к ним, использовали в качестве источника немецкий экспрессионизм, французский кубизм и итальянский футуризм, в синтезе которых преподаватель математической логики Львовского университета, философ и живописец Леон Хвистек видел путь к создание нового художественного стиля своего времени.

В совсем ином аспекте вставала эта проблема перед украинскими художниками Галиции. Для них понятия "нового искусства" и "национального стиля" представали в неразрывном диалектическом единстве, в котором основное место занимала проблема национального стиля.

Создание украинского национального стиля в Галиции коренным образом отличалось от подобных процессов, проходивших на Восточной Украине. Благодаря тесным связям с Россией, на востоке Украины уже существовало светское искусство, основы которого заложили тесно связанные с русским изобразительным искусством художники украинского происхождения Лосенко, Боровиковский, Левицкий и др. Эпоха барокко для Восточной Украины и России сыграла ту же самую роль, что ж Ренессанс для Западной Европы, то есть привела к секуляризации искусства. (5)

В Галиции, именно в украинском национальном искусстве, массовая его секуляризация приходится на начало XX столетия. Она была ознаменована, с одной стороны, появлением художников, переживших процесс сознательной национальной самоидентификации, а с другой - широким распространением художественней єэстетики неоклассицизма. (6) Прочные позиция классической традиции в украинских, а также армянских кругах, приведя к возрождению византийской ветви этой традиции, получившей название, по аналогии с неоклассицизмом, неовизантинизма. В этом контексте возрождение византийской традиции ассоциируется с украинский возрождением вообще, но на качественно новой уровне - а именно на уровне народного искусства, в том числе и народного жанрового примитива, родившегося из украинской иконы.

Несколько иначе возвращение к византийской традиции происходит во львовской армянской среде. Историческая судьба, в прошлом многочисленных галицких армянских колоний, сложилась таким образом, что, осуществив свой весомый вклад в формирование культурного фона Галиции, они, в значительной мере, ассимилировались с местным населением. Но память о своих корнях дает себя знать, и в XX столетии процесс возрождения армянской культуры идет по пути восстановления связей со своей прародиной, что нашло свое отражение в работе по реставрации и расширении Армянской церкви во Львове (7) в которой активно используется армянская архитектурная и орнаментальная традиция, но, в соответствии с духом времени, в стилизованной форме. Росписи интерьера и витражи, выполненные Яном Генриком Розеном (8)- пример синтеза армянско-византийской традиции с западноевропейскими тенденциями модерного искусства в форме соединения экспрессивных средств выражения с характерной позднесецессионной стилизацией.

На этом фоне абсолютно беспрецедентным выглядит движение за создание еврейского национального стиля. В отличие от украинских и армянских художественных влияний, которые можно довольно четко локализовать по регионам, еврейское движение носило общеевропейский характерна в 20-30-е гг., благодаря миграции евреев в Палестину, распространилось и на Восток. В сложной этнической мозаике центрально-восточной Европы, евреи, широко расселенные на территории от Берлина и Вены до Москвы и Бухареста, смогли в начале XI столетия, независимо от государственных границ, создать довольно цельную культурную среду. Ценности, созданные в одном регионе, благодаря творческим контактам и прессе, а также изданиям на идише, быстро проникали в другие регионы.

Как и у украинцев, движение за создание еврейского национального стиля совпадает с ростом национального самосознания евреев и их борьбой за самоопределение. Как и у украинцев, с европейским авангардом XX столетия связана секуляризация еврейского искусства. Но в отличие от галицких украинцев, имевших к XX столетию многовековую история изобразительного искусства, существовавшую в форме иконы и народного жанрового примитива, секуляризация искусства у евреев осуществляется по пути создания еврейского изобразительного искусства, которое до этого времени практически не существовало, что было связано с запретом со стороны ортодоксального иудаизма на фигуративное изображение и, в первую очередь, человека. Почва для этой реформы была подготовлена еврейской хаскалой, ставившей перед собой задачу прекратить еврейскую буржуазию в европейски образованных людей, которые бы активно принимали участие в общественной жизни и включались в культуру тех народов, среди которых они жили. Именно европейская среда со своим движением за создание национальных стилей разных народов не только поставила среди евреев вопрос об определении еврейского стиля, но и подтолкнула к созданию национального изобразительного искусства. Традиции современного еврейского изобразительного искусства исследователи связывают с именами скульптора Марка Анрекельского /1842 - 1902/, рожденного в Вильнюсе (9), работавшего в Петербурге и Париже, и первого великого художника-еврея /умершего в возрасте всего лишь 23 лет/ - Маурици Готтлиба (10) показавшего собственный народ под углом зрения, ранее неизвестным - как бы изнутри, глазами самого еврея (11) и в этом Готтлиб сумел подойти к священным еврейским традициям очень по-своему, в современной и неортодоксальной форме. (12)

В начале XX столетия, в связи с расширением еврейской художественной среды, (13) и в первую очередь за счет парижской и берлинской художественных колоний, встает вопрос о специфике и стилистическом характере современного еврейского искусства, которое вынуждено было ломать ортодоксальный религиозный запрет на изображение человеческой фигуры. Особенно активно дискутируется эта проблема в среде еврейских художников парижской колонии, которую, в основном, составляли выходцы из Центральной и Восточной Европы. Марк Шварц в своей работе "Еврейское искусство в Париже (Из воспоминаний художника)" так отобразил суть этой дискуссии, в результате которой вырисовались две основные концепции. Сторонники первой считали, что евреи - выходцы с Востока и поэтому должны искать источник вдохновения и темы в искусстве Египта и Ассирии, сторонники второй - предлагали использовать синагогальную и надгробную орнаментику. Но как это часто бывает в жизни, практика значительно отличалась от теории. Используя как первое, так и второе, еврейское художники действовали в рамках современного им искусства и, как большинство европейских авангардистов, обращались, время от времени, к своей национальной орнаментике, отдавая чаще предпочтение фольклору и народному примитиву. Борис Аронсон в изданной в Берлине в 1923 году работе "Современная еврейская графика", характеризуя новые, инспирированные фольклором, художественные формы, выделял три этапа их развития: подделка и копирование, стилизация и, наконец, индивидуализация. Творчество Марка Шагала и Натана Альтмана (14) он относит к третьей, высшей стадии индивидуальной творческой трансформации фольклорных художественных форм. Тот же Борис Аронсон и Исахар Рыбак в своей статье "Пути еврейской живописи" в поисках точек соприкосновения современного европейского авангарда с традиционным еврейским искусством особое внимание уделяют абстрактным элементам в еврейском декоративном искусство, запрещающим изображение человека. Использование этих элементов позволяло расширить пути поисков новых изобразительных средств еврейского искусства, близких к абстрактной живописи. Таким образом, совокупность специфических художественных тенденций, а именно: еврейская тематика, часто фольклористическая, доминирующая черта которой - эмоциональная окрашенность, ностальгия, обращенность вовнутрь, в другой мир, иррациональность и мистика, прямая или опосредованно-ассоциативная интерпретация осознания драматической судьбы еврейского народа, переданные через разной степени деформацию или геометризацию формы и пространства, наличие различных элементов, близких к абстракции, а также с помощью цвета, носящего часто символический характер, - получили название "еврейского экспрессионизма". Творцом "еврейского экспрессионизма", пионером реформы еврейского искусства в сфере живописи многие еврейские критики считали Марка Шагала.

"Еврейский экспрессионизм" стал творческим методом берлинской группы "Патетика", большую часть которой составляли художники еврейского происхождения. Сюда входили художники-евреи, вышедшие из художественной школы Ивана Трутнева в Вильнюсе, многие художники из международного художественного объединения в Париже /Марк Шагал, Леопольд Готтлиб, Мойше Кислинг, Пинкус Кремень, Мане Кац, Еугениуш Зак и др./, которое Амаде Озанфан назвал "Эколь де Пари" /Парижская школа/,а также других подобных художественных, часто смешанных с точки зрения национальной, объединений в Вене, Праге, Киеве, Москве и других городах Европы.

Следует особо отметить, что большинство художников-евреев, работавших в это время в европейских художественных центрах, были, как правило, выходцами из центрально-восточной Европы, и, прежде всего, из Польши. Благодаря многочисленности еврейского населения в Польше, давности и оригинальности его традиций, польская среда - самая сильная в Европе, ставшая к XX столетию мировым интеллектуальным центром евреев, - дала европейскому еврейству писателей, создавших еврейскую литературу, театр, около пятисот живописцев, графиков, скульпторов. Новые явления, благодаря идишу и ивриту, быстро распространились по тем регионам мира, где проживало еврейское население.

Благодаря учению хаскалы, ориентировавшей на культурное сосуществование с другими народами, процесс формирования еврейского изобразительного искусства, в зависимости от локализации, приобретал те или иные черты.

На территории Польши наиболее ярким воплощением тенденций "еврейского экспрессионизма" в изобразительном искусстве стала еврейская художественно-литературная группа "Юнг идиш" из Лодзи, главным вдохновителем которой стал прибывший в 1919 году из Москвы поэт и график Мойше Бродерсон. Близкие к немецкой экспрессионистической школе художники этой группы в своем творчестве сосредоточили внимание, в основном, на социальных проблемах. Отображение этих проблем в жесткой экспрессивной форме стало своеобразной манифестацией осознания в художественной форме драматической судьбы еврейского народа, ощущение которой периодически подкреплялось еврейскими погромами, связанными с военными действиями, политическими катаклизмами, революционными взрывами и т.п.


Идеи "еврейского экспрессионизма" не были чужды и галицкому региону, но, не наш взгляд, не они играли тут ведущую роль. Уже один из основателей еврейского изобразительного искусства в Европе, галицкий еврей Маурици Готтлиб стремился изобразить еврейскую среду через самоуглубление, через познание своего "Я" как представителя еврейства и художника одновременно. По выражение польского исследователя львовского искусства 20-30-х годов Пиотра Лукашевича для львовской среды был характерен своеобразный "славянско-еврейский" романтизм, одним из проявлений которого стал знаменитый львовский фольклор, представлявший собой неповторимый конгломерат фольклорных традиций местного многонационального населения. Для этой среды жесткая, по немецкому образцу, экспрессия была не характерна, за исключением отдельных случаев, где она была обусловлена особенностями психики художника или же просто прямыми влияниями и заимствованиями. Галицкое еврейское мировосприятие было тесно связано с религией и философией хасидизма, уделявшего большое внимание интеллектуальной интуиции, эмоциональным факторам и, в первую очередь, чувством радости и любви ко всему сущему, как воплощению Бога. Этот своеобразный пантеизм, кстати, по-своему родственный славянскому язычеству, был основой галицкого еврейского фольклора и первоисточником художественного примитива, ставшего одним из прообразов львовского еврейского авангарда. Вывески, раскрашенные фотографии, различные ярмарочные картинки были тем материалом, который активно использовали художники. Материалы такого плана даже не нужно было искать в провинции - они существовали в самом центре Львова. Лев Кальтенберг - писатель и самодеятельный художник пишет в своих воспоминаниях: "С Ганом (15) и Влодарским (16) вас связывал общий интерес к "фрескам" в Браме (17) Андриолли/.../ на внутренних стенах так называемого пассажа Андриолли, представлявшего собой обычный внутренний двор/.../. Двор был проходным, и с незапамятных времен здесь торговали всякой всячиной. Вокруг стен этого двора-колодца располагались магазинчики и лотки, и на дорожках под стенами/.../ также лежали горы всяких товаров/.../. Однако, все это было только реликтом, мелкими остатками того, чем Брама Андриолли была некогда, во времена, к которым относились две росписи, украшавшие торцовые стены/.../, на них были изображены выстроившиеся в ряды, острые, как готические арки, головы сахара с бликами белого на несколько поблекшем голубом, открытые мешки, от златокоричневого содержимого которых, казалось, еще сегодня исходит запах пряностей и бакалеи, ветви с дивными, никогда не желтеющими и не жухнущими от мороза листочками. Листья пальм холодного зеленого цвета были похожи на острые мечи, а на загадочных фруктовых деревьях очень правдоподобно росли конфеты и медовые пряники/.../. В желтых, цвета сливочного масла, открытых коробках, виднелись уложенные в хорошем купеческом порядке фиги и финики, в других лежали куски уже порубленного сахара и разложенные ровными рядами рыбы с зелено-серой и серебристо-голубой чешуей. Были здесь также стиснутые обручами бочонки, бутыли и жестяные банки, наполненные таинственной жидкостью. Благодаря этим росписям, четырехугольник дворовых стен в своей перспективе превращался в браму, широко распахнутую в дальний красочный мир". Позже, интерпретацию этой темы Марек Влодарский использовал в работе "Виноградные гроздья и формы. Сон", композиционно напоминающую Браму Андриолли, а психологически - передающую атмосферу ностальгических грез о прошлом.

Таким образом, своеобразие локального материала вовсе не исключало использование экспрессионистических средств выражения, но специфика его психологического и философского восприятия обусловила тяготение к сюрреалистическим формам отображения действительности.

Как правило, этот сюрреализм был далек от его классического французского варианта, и это объясняется тем, что львовяне были знакомы с ним довольно поверхностно. Несмотря на вполне сформировавшиеся связи с художественными центрами Западной Европы, такими как Париж, Берлин, Мюнхен, Прага и др. и их школами, пребывание там для большинства художников носило периодический или временный характер, что редко давало возможность глубоко изучить происходящие там художественные процессы. Зачастую, это давало любопытный результат: помогало сохранить свежесть видения локального материала и определенную свободу от канонов, что во многих случаях позволяло избежать эпигонства. Но даже поверхностности знакомства с сюрреализмом было вполне достаточно, чтобы увидеть в нем возможную форму отражения своего мироощущения. Склонность еврейских художников к мистицизму, подсознательные или сознательные поиски выхода из многовекового запрета на изображение человеческой фигуры, вероятно, определили склонность к таким изобразительным средствам, которые как бы отражали возможные варианты компромиссного выхода из этого запрета: плывущая сюрреалистическая деформация при экспрессивности цвета и мазка у Зигмунта Менкеса (18), техника растертого карандаша у Людвига Лилле (19), размытость изображения в отдельных работах Леопольда Готтлиба (20), придающих произведению, даже в случае его конкретности, какую-то сюрреалистическую зыбкость. Стремление переступить мистическую границу реальности наблюдается даже в творчестве тех художников-евреев, которые совсем не использовали еврейскую тематику. Показательным в данном случае является творчество классика польской литературы, писателя и художника Бруно Шульца (21). Он сюрреалистично живописен в своей прозе: "Рынок (22) был пустой и желтый от жары, очищенный от пыли горячими ветрами, как библейская пустыня. Тернистые акации, восстававшие из пустоты желтой площади, кипели светлой листвой, утончение расчлененной филигранами соцветий, как у деревьев на старых гобеленах. Казалось, буйный ветер будит в них страсть, театрально взвихривая кроны, чтобы в патетических изгибах продемонстрировать изысканность их лиственных вееров с подбрюшиями как у серебристых лисиц. Старые дома, полированные ветрами в течение многих дней, окрасились рефлексами атмосферы, отголосками, цветовыми воспоминаниями, распылёнными в глубине разноцветной безмятежности. Как будто целые поколения летних дней /как терпеливые мастера, очищающие штукатурку старых фасадов от плесени/ сбивали невидимую ложную глазурь, раскрывая, с каждым днем все выразительнее, облик домов, лицо судьбы и жизни, которые формировали их изнутри. Сейчас окна, ослепленные блеском пустой площади, спали: балконы признавались небу в своей пустоте, открытые подъезды пахли холодом и пивом./.../

Так шли мы с матерью вдоль солнечных сторон Рынка, ведя наши изломанные тени по всем домам, как по клавишам. Под нашими мягкими шагами неспешно двигались квадраты брусчатки - одни бледно-розовые, как человеческая кожа, другие - золотые и синие, все - плоские, теплые, бархатные на солнце, как солнечные лица, затоптанные до неузнаваемости, до блаженного небытия".

Большинство же сохранившихся рисунков Бруно Шульца представляют собой сюрреалистическую интерпретацию эротических фантазий, носящих довольно четко выраженный литературно-сюжетный характер.

Сравнивая творчество Марка Влодарского и Бруно Шульца, Пиотр Дукашевич писал: "Для обоих, Шульца и Влодарского, источником служит один и тот же мир - галицкая провинция/.../. Характер воображения, объединяющий подлинность с мифом и призраком, тип метафоры, своеобразие поэтического образа, несмотря на отличие в средствах художественного выражения, у обоих часто подобен. Источник общности, похоже, находится на более глубоком уровне и происходит от общего отношения к действительности. Шульцовский монизм, глубокое убеждение в однородности духа и материи, того, что реально, и того, что ментально в единстве с познавательным скептицизмом можно увидеть и в работах Влодарского./.../ Аналогии свидетельствуют не столько о влиянии писателя на художника или наоборот/.../, сколько об общности интеллектуальной и художественной атмосферы, которая в одном и том же месте породила похожее видение мира, у Шульца - определенную систему философских взглядов, у Влодарского - быстрее всего, интуитивное их предчувствие".

Людвиг Лилле в своей статье "Современные львовские художники" утверждал, что своеобразие и независимость интересов львовских художников возникли, в основном, благодаря отсутствию у них балласта традиции. Высказывание, на первый взгляд, - парадоксальное, учитывая то, что еврейская и армянская культуры, например, представляли собой древнейшие культуры евроазиатской цивилизации, а украинская культура Галиции уходила своими корнями, по крайней мере, еще в первое тысячелетие нашей эры. Но дело в том, что здесь имеется в виду современное искусство светского характера, которое как для евреев, так и для галицких украинцев действительно не имели аналогов в их национальных культурах, и поэтому галицкие художники, дабы по возможности избежать эпигонства, вынуждены были искать собственные пути развития.

После бурных, а иногда и скандальных новаций, уже в конце 20-х годов художественный авангардный процесс начинает входить в более размеренную и уравновешенную стадию своего развития. Авангардному искусству, искавшему новые формы выражения, удалось порвать с академическим искусством, но не с классической традицией в наиболее ее глубинной сути. Поэтому возврат к ней в нашем регионе, где она выступала достаточно рельефно в работах художников-авангардистов даже в период пика их авангардных поисков, произошел достаточно легко.

На территории бывшей Австрийской империи, в том числе и в Галиции, у истоков классицизирующего направления в изобразительном искусстве стоял художник еврейского происхождения Ежи Меркель (23). Еще в 1913 году в связи с открытием во Львове выставки работ Меркеля львовский критик Адольф Баслер писал о периодическом возвращении искусства к старым традициям, о том, что новаторам для равновесия в искусстве противопоставляются направления неоклассицизма, которые стремятся сориентировать современное искусство к старым формам. А более десяти лет спустя, в 1925 году другой львовский критик Кароль Станислав Ротфельд писал о Ежи Меркеле: "Возврат к классицизму является лозунгом дня. На эту дорогу возвратились уже те, кто в кубизме хотели найти освобождение в искусстве: Пикассо возвратился на настоящий путь, искусство Дерена и других известных живописцев развивается в том же направлении. Меркель был одним из первых, и в том состоит его заслуга". Но неоклассицизм Меркеля, испытав влияние экспрессионизма, нес в своих глубинах ощущение тревожности, часто символической зашифрованности и загадочности, которую можно увидеть в его "Автопортрете" из собрания Львовской картинной галереи.

К началу 30-х годов, в русле общих тенденций развития искусства этого периоде, к классической традиции обращаются и многие еврейские художники. Суть этого периода состояла в ориентации на синтез достижений модернизма, и, прежде всего, авангардных его проявлений, с классической традицией в самых разнообразных вариантах. Классическая уравновешенность композиции в сочетании с реалистической трактовкой образов, с использованием импрессионистических средств выражения, с привнесением в свои работы настроения чисто экспрессионистического плана, романтико-сюрреалистической и мистической иллюзорности при использовании как еврейской тематики из обыденной жизни или почерпнутой из священных еврейских книг, так и общечеловеческой. Эти основные тенденции еврейского искусства 30-х годов можно отметить в творчестве таких галицких художников-евреев как Вильгельм Вахтель, (24) Эрно Эрб, (25) Марцин Китц, (26) Эмиль Кунке, (27) Эмиль Шинагель, (28) Шимон Пясецкий, (29) Артур Кляр, (30) Мойше Псахис, (31) Йонаш Штерн, (32) Саша Бдондер, (33) Леопольд Левицкий (34) и др.

Начиная уже с конца 20-х годов, многие художники приходят к выводу о нереальности идеи создания национальных стилей. После периода разделения художников по принципу национальных квартир, логика развития художественного процесса приводит их к объединению по принципу свободы творческой индивидуальности независимо от национальной принадлежности и художественной формы ее выражения. Творческие и личные судьбы галицких художников этого периода настолько были обусловлены своеобразием галицкой среды, настолько переплетены уже между собой, что искать границы между национальными школами означало резать по живому, рискуя разрушить то, что органично выросло на местном грунте. Осознание невозможность провести четкие границы там, где их уже не существовало, стремление поднять проблемы, характерные как для региональных, так и для общеевропейских художественных кругов часто приводили художников-евреев в многонациональные художественные объединения, одним из которых стало львовское объединение художников-авангардистов "Артес", в которое, наряду с поляками и украинцами, входили художники-евреи Людвик Лилле, Генрик Стренг /Марек Влодарский/. Отто Ган, Александр Ример, (35) Маргит Райх (36), Ежи Яниш/?/ (37). Объединение сразу же провозгласило свой основной принцип творческой деятельности - демократизм в искусстве, а именно: "...выбор элементов с целью создания своего собственного стиля и принадлежности этого стиля к любому направлению современного искусства - это личное дело каждого художника, так же как его национальность и религия, основная база, на которую опирается Объединение "Артес" - это создание качественных современных произведений".

Годы фашистской оккупации, а в послевоенные годы раздел Галиции между двумя государствами /Польшей и Советским Союзом/ имел трагические последствия для развития еврейского изобразительного искусства в восточно-галицком регионе. Категорическое официальное отмежевание от искусства предвоенного, объявленного исключительно польским, к которому были причислены и все еврейские художники, а также начавшаяся борьба с формализмом в искусстве и насаждение социалистического реализма, как творческого метода, привели к постепенному и практически полному угасанию зародившихся в 20-30-е годы своеобразных тенденций искусства художников-евреев в Галиции. Сохранившиеся элементы и перенесенные художниками-эмигрантами на другую почву, лишенные истоков, которые их породили и питали, а именно специфической галицкой многонациональной среды, ведущую роль в которой играла среда славянско-еврейская, также были обречены на угасание, по крайней мере, в той форме, в какой они существовали в Галиции.

Оттепель 60-х и последующие годы позволили художникам вернуться к еврейской теме, но точкой отсчета уже было не искусство галицких евреев первой половины XX столетия, кстати, до сих пор не известное широкой художественной общественности, а пользующееся ныне большой популярностью творчество одного из основателей "еврейского экспрессионизма" Марка Шагала и его последователей. И хотя официальная наука о еврейском искусстве считает, что еврейское изобразительное искусство, развиваясь в рамках основных европейских художественных тенденций своего времени, так и не создало еврейский национальный стиль, глядя не работы таких современных львовских художников как Михаил Лещинер, Татьяна Щербатенко и др. невольно приходишь к мысли о том, что дискуссия о национальных стилях, начатая еще в первом десятилетии XX столетия, получает ныне свое продолжение и дальнейшее развитие. Ведь если произведение искусства обладает рядом характерных черт, позволяющих увидеть или почувствовать в нем еврейский первоисточник, еврейское мироощущение, мы имеем право говорить о его стилистической принадлежности. А спустя десятилетия история развития еврейского изобразительного искусства XX века под прессингом времени будет восприниматься как единый диалектический процесс, в котором галицкое искусство, созданное художниками-евреями в первой половине XX столетия, займет свое законное место.

Примечания

Основная литература по данному вопросу: